numero 19
10 febbraio 2019
Arte

Carlo Carrà: un artista tutto da riscoprire

Si è aperta il 4 ottobre di quest'anno la più grande esposizione mai realizzata su Carlo Carrà (1881-1966), pittore e Maestro del Novecento italiano. La mostra rimarrà aperta fino a febbraio 2019 al Palazzo Reale di Milano e conta circa 130 opere carraiane, provenienti dalle più importanti collezioni del mondo.

 


Autore : Sara Caon


Ma chi era Carlo Carrà? Quale l’impatto che le sue opere e la sua arte ebbero sull’Italia e, di riflesso, sull’Europa di quegli anni?

Carlo Carrà nasce in un freddo giorno di febbraio del 1881 da una famiglia artigiana piemontese. Asilo dalle monache (che costringevano i bambini a dormire con la testa appoggiata sui banchi e, giunta l’ora della sveglia, li svegliavano con un secchio d’acqua ghiacciata), ben sei fratelli e perdita della mamma a soli nove anni: l’infanzia è, per il giovanissimo Carlo, al tempo stesso un periodo vivace e un periodo “spirituale”, dall’epilogo purtroppo non molto felice. La passione per la pittura gli viene quasi per caso, a seguito di un incidente in un lago ghiacciato dopo il quale – ammalatosi di polmonite – viene costretto per un mese a letto e, per distrarsi, comincia a disegnare.

Adolescente, inizia, per necessità, a lavorare molto presto, come garzone muratore e poi come decoratore, e poi come stuccatore, frequentando al contempo scuole serali di disegno. Un po’ qui, un po’ lì: si trasferisce a Milano, Parigi, Londra. Appena diciottenne, a Parigi vede per la prima volta Courbet (in particolare lo affascinano Le Damoiselles au bord de la Seine) e davanti a Cézanne, Renoir, Pissarro, Sisley, Monet, Gauguin prova «per la prima volta una veramente intensa emozione». A Londra le Parche di Fidia, al British Museum, producono sul suo animo «l’impressione più grande mai provata davanti ad opere di scultura», mentre nella Tate Gallery prende le distanze dai pre-raffaeliti, i quali sono colpevoli di mancare «di sensibilità pittorica, di naturalezza e di spontaneità». Scopre Turner e Constable, ma anche le opere letterarie di Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé. Legge Utopia di Tommaso Moro e La città del sole di Campanella. Viene ammesso all’Accademia di Belle Arti di Brera.

E nel 1909, anche qui in un freddo giorno di febbraio, Carrà incontra per la prima volta Marinetti («Chi l’avrebbe mai potuto supporre che a quell’incontro sarebbero poi nate tante cose?», scriverà nella sua autobiografia. In seguito gli indirizzerà anche la critica di aver «abusato del metodo reclamistico»), fondatore del movimento futurista in Italia, con cui matura poco per volta la decisione di lanciare un Manifesto dedicato ai giovani artisti italiani, per «invitarli a scuotersi dal letargo che soffocava ogni più legittima aspirazione» e per far salire l’arte moderna alla ribalta come «problema nazionale».
Ed è così che, dal suo primo dipinto – La strada di casa – datato 1900, un acquerello simbolista che già contiene in nuce alcuni elementi di novità rispetto al mainstream pittorico del tempo (il valore simbolico della luce diventa pretesto per introdurre un valore geometrico, il cerchio, ed è appunto una serie di cerchi concentrici che, dal centro del quadro oltre che punto di fuga, si irradiano verso l’esterno, quasi vorticando su se stessi, cercando di de-centrarsi, di pulsare, di uscire dallo stesso spazio in cui sono costretti), Carrà passa, poco per volta, ad una pittura che si «riempie di materia», di plasticità, così come il pensiero futurista individuava come punto focale («il mondo plastico reso attraverso l’individualità, che è una ed universale, era per noi la sola forza creatrice di verità estetiche […]. Noi futuristi […] affermavamo un’arte di pura sensibilità che non nega il pensiero»). Tra il 1910 e il 1911 vedono la luce Nuotatrici, il Ritratto di Marinetti, Sobbalzi di carrozza, I funerali dell’anarchico Galli.
Quest’ultima opera, un olio su tela custodito al Museum of Modern Art di New York (e fino a febbraio visibile a Milano alla mostra dedicata all’artista) e considerata da alcuni la più straordinaria delle sue opere futuriste, ricorda e riaccende sulla tela la violenta mischia ed i tafferugli che avevano opposto la polizia a cavallo e la folla di dimostranti che accompagnavano la bara del loro compagno Galli, un anarchico assassinato nel 1904 durante lo sciopero generale a Milano. Carrà era presente ai funerali (aveva infatti frequentazioni con l’ambiente anarchico) e ne era stato fortemente impressionato, al punto da tradurre l’episodio in un’emozione che si era fatta pittura drammatica. Predominano infatti, nell’opera, colori scuri e sanguigni, corpi cupi e curvi, riempiti di colore quasi fino a scoppiare, bandiere nere sventolano come uccellacci sopra la bolgia ed il sole, rosso sangue, è una palla di fuoco che sovrasta, in un cielo triangolare e vibrante di energia che si sprigiona a scatti, la miseria degli uomini sottostanti, puntando al drappo rossastro che ricopre la salma.

Fra il 1912 ed il 1914 Carrà dipinge La donna al balcone, La galleria di Milano, Ritmi e spazialità, Trascendenze plastiche, Manifestazione interventista. Torna a Parigi una seconda e poi una terza volta, conosce Papini, Apollinaire, Picasso («sembrava uno di quei capitani di lungo corso che s’incontrano per le vie delle città marinare», così lo descrive), Modigliani. Si nota l’influenza del cubismo in particolare in La donna al balcone, dove però – al contrario dello stile cubista – la dynamis gioca un ruolo fondamentale ed è solo “velata” dalle forme geometriche e dalle linee secche, che tuttavia si compenetrano di continuo, senza acquietarsi mai, come in un perpetuo avvolgersi di carni. Anche in La galleria di Milano possiamo constatare quanto lo stile carraiano sia, a conti fatti, distante dal cubismo. In quest’opera, infatti, dal centro si sprigiona un’energia fatta di singoli tasselli dilatati, di curve riempite di materia, di strati che sembrano al contempo ascendere e discendere, attratti dalla gravità che dal centro del quadro (anche punto di fuga) si sprigiona, come in un movimento assieme centripeto e centrifugo.

Manifestazione interventista rappresenta, invece, un esperimento di collages (oltre che una prova “pittorica” dell’appoggio di Carrà al movimento interventista per l’entrata in guerra dell’Italia) e segna una frattura, una crisi ed una presa di distanza che, via via, porterà l’artista lontano dal futurismo. Infatti, è in questo periodo che Carrà matura una «crisi di ascensione», così come lui stesso la chiama nella sua autobiografia, che lo conduce a realizzare i primi quadri “metafisici”: Il fanciullo prodigio, La carrozzella, Gentiluomo ubriaco, Antigrazioso. Sono gli anni della guerra e la sua è una ricerca personale, straordinariamente originale, appunto “antigraziosa”, volutamente tale, all’interno di cose ordinarie, delle quali vuole cogliere l’«essenziale» misterico, agli antipodi di una cosiddetta “grazia” e perso all’interno della loro materia, vuota ed effimera, assurda. Ciò è pienamente evidente in Antigrazioso: la tromba a terra, diritta in piedi a sfidare le leggi di gravità, la casa che levita in alto, totalmente “sciolta” ed immersa nel vuoto, il bambino dal volto allucinato, con le iridi piccolissime, perse nel bianco degli occhi, come inghiottite, il volto quasi scollegato dal resto del corpo, il viso inclinato. Ma è evidente anche in La carrozzella: avulsa da qualsiasi supporto, “vola” sul nulla, enorme, nera, trainata da un cavallo dagli occhi vuoti, neri anch’essi. Immobile, il cavallo, ed immobile la carrozzella. Ancora una casa che levita in alto, sullo sfondo. Ogni cosa “buttata” nel quadro, senza un collegamento diretto, un’esplicitazione di senso.
Nel 1917 viene chiamato alle armi, ma dopo poco si ammala e viene ricoverato in una clinica a Ferrara. Qui incontra De Chirico e i pittori metafisici, coi quali comincia un fruttuoso sodalizio L’idolo ermafrodito, La musa metafisica, Il cavaliere occidentale, Madre e figlio, L’amante dell’ingegnere ne sono i frutti: la sensibilità per le volumetrie plastiche si rimescola, in tali opere, alla composizione/scomposizione “solidificante” degli oggetti, dei manichini, che vengono dall’ambiente stessi assurti ad ideale “essenziale”, agglomerati ambiguamente ed in modo primordiale, ma non – come invece De Chirico fa – in modo ironico, pungente, quasi “irritante”.

Del 1920 e 1921 è invece la “terza stagione” artistica dell’autore: Carrà non si ferma alla metafisica (come potrebbe?) e la sua ricerca volge ad una semplificazione e scarnificazione delle immagini, in un cosiddetto “realismo lirico“, o magico che dir si voglia, che altro non è che l’approdo alla natura, che poi diviene, nel 1922, l’approdo ad essere «solamente se stesso», a scavare nel suo più intimo essere, connesso alla natura più arcaica. I paesaggi, le nature morte, le vedute dal mare diventano i soggetti prediletti (basti vedere Il meriggio, L’attesa, San Giorgio Maggiore a Venezia, Lido al Forte dei marmi, Il faro, tra i tanti), Forte dei Marmi la sua seconda patria, Cézanne, Giotto e Uccello i suoi ispiratori. Nella splendida Estate (1930), i corpi tornano centrali, rotondeggianti, semplici e ricercati armoniosamente inseriti in uno spazio aperto e denso al tempo stesso, lontano e vicino, reale ed immaginario, che – austero – si fa custode, sospeso nel tempo tra spazio, melanconia e memoria.

Nel 1941 Carrà viene nominato professore all’Accademia di Brera e coronerà così, da protagonista della storia dell’arte italiana del Novecento, la sua brillante carriera artistica, una carriera che lo aveva reso apripista, avanguardista ed innovatore, ma con uno sguardo sempre acceso e rivolto alla tradizione ed ai contemporanei. La sua era un’anima assetata di idealismo, un’anima che guardava al “nuovo” con sguardo scopritore, mistico, speranzoso. Le sue sono opere da riscoprire, da gustare, da assaporare con gli occhi e con l’anima, poiché lo spettatore è – come l’artista stesso – assetato. Lo diciamo con le sue stesse parole: «quando l’anima è assetata di idealismo e chiede arte con lo stesso ardore con cui l’assetato domanda acqua, vuol dire che il prodotto pittorico ristretto al fenomeno fisico e alla riproduzione esteriore della realtà non appaga più e non è più sufficiente; allora vuol dire che l’artista è prossimo a risentire l’afflato della misticità in funzione della bellezza».

 

Fonti :
CARRÀ C., La mia vita, Rizzoli, Milano 1945
BIGONGIARI P., Tra ordine cosmico e ordine storico, in «L’opera completa di Carrà, dal futurismo alla metafisica al realismo mitico, 1910-1930», Rizzoli, Milano 1970
PIERRE J., in Le futurisme et le Dadaïsme, 1966



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